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Dio
Oggi. Con Lui o senza di Lui cambia tutto Evento
Internazionale promosso dal
Comitato per il Progetto Culturale della CEI Roma,
10/12 dicembre 2009 «NESSUNA FIGURA VEDEVATE… SOLO UNA
VOCE» S.E.
Mons. Gianfranco Ravasi «Il Signore vi parlò dal fuoco.
Voce di parole voi ascoltavate. Nessuna figura voi vedevate: era solo
una voce» (Deuteronomio
4,12). «Se un pagano viene e ti dice: Mostrami la tua fede!..., tu
portalo in chiesa e mostra a lui la decorazione di cui è ornata e
spiegagli la serie dei sacri quadri» (Giovanni Damasceno, Patrologia
Graeca XCV, 325). Sono questi i due estremi antitetici di uno
spettro cromatico ideale. Esso si apre col gelido precetto aniconico del
Decalogo che, sia pure per evidente apologetica anti-idolatrica, aveva
intimato l’arresto all’arte sacra d’Israele: «Non ti farai idolo
né immagine alcuna di quanto è lassù nel cielo, né di quanto è
quaggiù sulla terra né di quanto è nelle acque sotto la terra» (Esodo
20,4). Ma si è alla fine giunti all’immenso patrimonio artistico
cristiano, a cui faceva cenno il cantore delle icone, san Giovanni
Damasceno (VIII sec.).
«Io sono colui che sono!»
La rappresentazione figurativa – fatta qualche esile e
secondaria eccezione come, ad esempio, i cherubini (esseri alati di
matrice mesopotamica) o i dodici buoi del grande bacino idrico rituale
del tempio di Sion (1 Re 7,25) – nell’Antico Testamento è stata rubricata sotto la
sua degenerazione che la relegava alla sfera proibita dell’idolo,
anche quando di per sé ambiva a presentare lo stesso Jhwh a un popolo
incline al realismo a livello gnoseologico. Il celebre toro d’oro
(spregiativamente poi ridotto a vitello) eretto nel deserto voleva
incarnare la potenza creatrice e fecondatrice non di Baal, la divinità
cananea della quale il toro era un segno iconografico, bensì dello
stesso Dio d’Israele (Esodo 32, 1-6), come accadrà anche per le analoghe due statue
erette dal re Geroboamo I (1 Re
12, 28) che si attireranno l’anatema del profeta Osea («il vitello di
Samaria è opera di artigiano, non è un dio e sarà ridotto in frantumi»
8,6).
La stessa riserva accompagnerà ogni altro emblema iconologico,
come il serpente di bronzo (2 Re
18,4) o «la statua di metallo fuso» del santuario di Mica, trasferita
poi nel tempio tribale di Dan (Giudici
17, 3-4; 18, 11-26), inesorabilmente votati alla deriva idolatrica, che
era affiorata in Israele già durante il crepuscolo del regno di
Salomone (1 Re 11, 4-8) e con la regina-madre Maacà nell’arco del lungo
regno di Asa (1 Re 15,13).
Certo è che l’incubo idolatrico, pendente come una costante spada di
Damocle sulla religiosità popolare di Israele, genererà non solo un
altrettanto continuo divieto di produzione artistica, ma anche
un’inesorabile denuncia profetica – che non esiterà a ricorrere
alla risorsa dell’ironia e fin del sarcasmo (si leggano Isaia
44, 9-20 o Geremia 10, 1-16) – e provocherà pure una sistematica e sferzante
critica sapienziale, come è dimostrato nel settenario di idolatrie
diverse condannate dal trattatello dei cc. 13-15 del Libro della
Sapienza. Per non parlare poi del costante monito legislativo, a partire
appunto dal primo comandamento decalogico e dal comma d’apertura del
Codice sinaitico dell’Alleanza, sul quale si modelleranno tanti
articoli dei vari codici biblici: «Non farete dèi d’argento e dèi
d’oro accanto a me: non ne farete per voi!» (Esodo
20, 23).
Effettivamente ogni rappresentazione figurativa materiale del Dio
d’Israele collide con un dato teologico di base, la sua realtà
personale. Il suo stesso nome – come è noto, nella cultura
dell’antico Vicino Oriente l’onomastica coincide con la definizione
della realtà stessa a cui si assegna – non è espresso attraverso un
sostantivo statico, ma con un verbo di sua natura dinamico, l’hyh
della celebre formula teofanica del roveto ardente: «Io sono colui
che sono!», sintetizzato nel semplice «Io-Sono» (Esodo
3,14), che sarà assunto anche dal Cristo giovanneo (ad esempio, 8, 24).
In opposizione all’idolo inerte e silente, statua artigianale, «opera
delle mani dell’uomo, che ha la bocca ma non parla, ha occhi ma non
vede, ha orecchi ma non ode, ha narici ma non odora, ha mani che non
palpano, ha piedi che non camminano, ha gola che non emette suoni» (Salmo
115, 4-7), l’Io-Sono parla e agisce, interviene giudicando e
salvando e tutta la Rivelazione ne è l’attestazione.
A questo punto, allora, scatta una domanda: questo Dio-persona
non riducibile a una statua, non raffigurabile in un’immagine, rimane
inesorabilmente aniconico, irrappresentabile se non a livello
concettuale? La risposta evidente è: no. Ed è la stessa Bibbia a
indicarci almeno tre percorsi iconologici che salvaguardano la
trascendenza senza per questo costringerci all’iconoclasmo. Il Dio «splendido
e magnifico», come si canta nel Salmo 76,5, ha una vera e propria via
“analogica” attraverso la quale è possibile non solo dirlo, ma
anche raffigurarlo. La formulazione più limpida, a livello teorico e
tematico di questo percorso, è reperibile nel già citato Libro della
Sapienza che riflette anche il contributo del pensiero greco, essendo
stata quest’opera probabilmente elaborata ad Alessandria d’Egitto,
nella Diaspora giudaica. Si legge in 13,5: «Dalla grandezza e bellezza
delle creature per analogia (analogôs)
si contempla (theoréitai) il
loro Autore», un’idea ripresa anche da san Paolo, sia pure con altra
finalità, nella Lettera ai Romani (1, 20: «Le sue perfezioni
invisibili, ossia la sua eterna potenza e divinità, vengono contemplate
e comprese dalla creazione del mondo attraverso le opere da lui compiute»).
«Dio creò l’uomo a sua
immagine»
Eccoci, allora, di fronte alla
prima via analogica “figurativa”, quella delle creature in sé
assunte come modello estetico. La “gloria” – kabôd
in ebraico denota la stessa essenza intima divina nel suo svelarsi
epifanico – è intuibile nel riflesso creaturale, come si canta nel
Salmo 19: «I cieli narrano la gloria di Dio, l’opera delle sue mani
annuncia il firmamento…, senza linguaggio, senza parole, senza che si
oda la loro voce» (vv. 2.4). Non è, quindi, una narrazione verbale,
bensì un racconto figurato cosmico, che si dispiega come una pergamena
miniata tra cielo e terra, per usare una suggestiva metafora presente in
un inno sinagogale di Shavu‘ôt–
Pentecoste. Ma c’è una
creatura che espleta in modo capitale l’analogia figurativa divina ed
è la coppia umana. È ciò che è illustrato in modo efficace in un
versetto della Genesi (1,27). Tra parentesi, ricordiamo che la qualità
estetica del creato, espressa attraverso il reiterato uso
dell’aggettivo tôb che
indica il “bello-buono”, ha nella creatura umana il suo apice: essa,
infatti, non è solo tôb, ma tôb
me’ôd, è «molto bella» (1,31). Ma ritorniamo al nostro
versetto che, già nella sua configurazione stilistica fondata sul
tipico parallelismo esplicativo semantico, delinea la funzione
iconologica teologica dell’essere umano nella sua realtà bipolare
sessuale: «Dio creò l’uomo
a sua immagine, È evidente, anche graficamente, che l’“immagine” divina,
in ebraico celem, nella
versione greca eikôn, ha il
suo sorprendente parallelo esplicativo in «maschio e femmina». Dio è,
allora, da rappresentare come sessuato e accanto a lui si deve far
assidere una dea paredra, come l’Astarte o l’Asherah idolatrica dei
popoli circostanti a Israele? La risposta è ovviamente negativa, sulla
base della polemica anti-idolatrica che pervade la Bibbia e a cui sopra
abbiamo già fatto riferimento. L’“immagine” divina, d’altronde,
non è neppure da cercare – stando al testo sacro – affidandoci alla
tradizionale linea spiritualista, attestata ad esempio dalla Genesi alla lettera di sant’Agostino che non aveva dubbi al
riguardo: «Che l’uomo sia fatto a immagine di Dio viene detto a causa
della parte intima dell’uomo, ove ha sede la ragione e l’intelletto.
L’uomo è fatto a immagine e somiglianza di Dio soprattutto per quanto
riguarda l’anima». L’“immagine” divina stampata nell’uomo e
nella donna è nella loro capacità generativa: essa è la
rappresentazione più “somigliante” (1,26) del Dio Creatore: non per
nulla la storia della salvezza successiva sarà delineata dalla
“Tradizione Sacerdotale” della Genesi sulla base delle genealogie
(1,28; 2,4; 9,1.7; 10; 17, 2.6.16; 25,11; 28,3; 35,9.11; 47,27; 48,3-4).
Interessante è, però, notare la calibratura che viene
effettuata dall’autore sacro su questa rappresentabilità iconica
divina nella creatura umana. Nel precedente versetto si legge: «Facciamo
l’uomo a nostra immagine (celem), a nostra somiglianza (d
emût)» (1,26). Ora, il primo termine adottato
dall’autore è celem, già
presentato in 1,27: esso denota una vicinanza reale rispetto al soggetto
rappresentato, una “verità” figurativa, una sorta di divina
“immanenza” epifanica nella creatura umana. L’altro vocabolo,
invece, d emût,
suggerisce una certa distanza nel rapporto di similitudine, una specie
di astrazione che è insita anche nella desinenza –ût propria dei vocaboli ebraici astratti; si vuole, perciò,
ribadire la permanenza di una distanza, dovuta alla trascendenza del
soggetto rappresentabile. La figura umana, quindi, è un’efficace e
reale icona di Dio, ma non ne esaurisce la realtà piena. Si abbozza,
così, in modo semplificato ma genuino il concetto di simbolo che
l’arte dovrà sempre custodire. È possibile dipingere o scolpire Dio
sulla scia del modello che egli ci ha offerto, la creatura umana. Si
esclude, allora, una radicale ineffabilità e invisibilità divina e,
dunque, ogni iconoclasmo. Ma al tempo stesso si proclama
l’irriducibilità della divinità a un modello rappresentativo
totalizzante, lasciando sempre aperta la distanza dell’infinito e
dell’eterno.
«Quando verrò e vedrò
il volto di Dio?»
C’è, però, una seconda via
che la Bibbia privilegia nella sua raffigurazione divina ed è quella
della Parola. È significativo che l’entrata in scena di Dio in
entrambi i Testamenti sia appunto affidata al dabar-logos
divino: «In principio Dio disse: Sia la luce!... In principio era il
Verbo» (Genesi 1,3; Giovanni 1,1).
Ora, la Parola di Dio che si cristallizza nel testo sacro rivela, a sua
volta, due modalità iconologiche per dire Dio. Entrambe si sviluppano
nella linea della precedente tipologia analogica creaturale. Iniziamo
col primo modello che è definibile col termine “antropomorfismo”.
Nelle pagine bibliche è tratteggiata l’intera figura divina
analogicamente modulata sulla corporeità umana. I vari lineamenti
occupano un rilievo enorme nella tessitura simbolica della teologia
biblica e in quella giudaica successiva che introdurrà anche
stravaganti riflessioni sul “corpo” di Dio in ambito cabbalistico.
Proviamo solo ad evocarne i tratti principali che si accompagnano a una
serie di metafore di indole più esistenziale e psicologica e che, in
ultima analisi, si riconducono al concetto di Dio persona.
Così, il Signore ha un volto che il fedele ansiosamente spera di
contemplare: «Quando verrò e vedrò il volto di Dio?» (Salmo
42,3). «Gli uomini retti contempleranno il suo volto… Il tuo volto,
Signore, io cerco» (11,7; 27,8). È, però, interessante notare che
proprio attorno a questa componente capitale della figuratività di Dio
scatta la stessa dialettica registrata per l’“immagine” e la
“somiglianza” a cui sopra accennavamo. Infatti, da un lato, c’è
il desiderio e la possibilità di “vedere il volto di Dio”, ma
d’altra parte si introduce la sua inattingibilità di fondo (e non
solo perché egli «nasconde il suo volto», come spesso si dice nel
Salterio per indicare il suo sdegno e il suo giudizio). Suggestiva è la
scena che ha per protagonista la grande guida dell’Esodo, Mosè, il
quale aspira a contemplare la gloria del volto di Dio e che riceve una
risposta a prima vista sorprendente: «Tu non potrai vedere il mio
volto, perché nessun uomo può vedermi e restare vivo». Alla fine vedrà
Dio ma solo di spalle, mentre s’allontana (33, 18-23). Eppure il
Signore stesso ribadisce che «con Mosè egli parla bocca a bocca, in
visione e non per enigmi e costui contempla l’immagine (temûnah) del Signore» (Numeri
12,8). Si ha qui la logica della trascendenza-immanenza, della veridicità
della rappresentazione divina, ma anche della sua radicale
“insufficienza”.
Il “vedere il volto di Dio” trascina, dunque, con sé sempre
un’ambiguità che è, però, necessaria, come diceva anche Isaia nel
racconto della sua vocazione, quando egli si era sentito “perduto”
perché «i suoi occhi avevano visto il re, il Signore degli eserciti».
Eppure il profeta non è annientato, ma è purificato per avere una
visione mistica del Dio invisibile (6,5-7), un po’ come accadrà a
Giobbe che, attraverso la catarsi della sofferenza, approderà alla
visione: «Io ti conoscevo per sentito dire, ora i miei occhi ti vedono»
(42,5). Sta di fatto, comunque, che non solo il volto ma anche il
profilo del Signore è integralmente disegnato nella Bibbia. Si ha la
sua bocca, dalla quale «escono scienza e prudenza» (Proverbi
2,6) e soprattutto la sua parola vivificante (Deuteronomio
8,3; Matteo 4,4). C’è
persino il suo naso che sbuffa nell’ira (l’ebraico ’af
che onomatopeicamente incarna questo soffiare sdegnato). Ben noto
è il suo braccio liberatore e la sua mano che salva: «con mano potente
e braccio teso» è uno stereotipo frequente per designare l’azione
divina nell’evento esodico (ad esempio, Deuteronomio 4, 34), allorché «gli ha dato vittoria la sua destra
e il suo braccio santo» (Salmo
98,1).
Dio ha un cuore quando proclama: «Ho trovato Davide, figlio di
Iesse, uomo secondo il mio cuore» (Atti
13,22). Un cuore che batte d’amore: «Il mio cuore si commuove dentro
di me, il mio intimo freme di compassione; perciò non darò sfogo alla
mia ira» (Osea 11, 8-9). Il cuore – che per la Bibbia è sinonimo di
coscienza, di interiorità – dà quindi il via all’iridescenza dei
sentimenti. Essi vanno dall’affetto all’ira, come si è visto nel
testo oseano; comprendono lo sdegno («Signore, non punirmi nella tua
collera, non castigarmi nel tuo furore», Salmo
38,2), ma anche la gelosia, come spesso si ripete a partire dal
Decalogo: «Io sono un Dio geloso» (Esodo
20,5). Passano dal “pentimento” (Genesi
6,6; Esodo 32,14) e
giungono fino all’apice della fedeltà, della grazia (Esodo
34,6-7) e dell’amore che diventa la definizione stessa di Dio (1
Giovanni 4,8.16). A tutto questo poi si dovrebbe allegare anche
l’apparato di simboli “psicologici” o esistenziali che sono
ampiamente sviluppati nelle Scritture: il Dio padre, madre, sposo,
amico, re, Emmanuele…
C’è, però, come si diceva, un’altra tipologia
rappresentativa che si collega alla qualità basilare della Rivelazione
biblica. Essa, infatti, è storica e quindi le teofanie hanno come loro
sede privilegiata, più ancora dello spazio sacro del tempio, la
sequenza degli eventi che scandiscono il tempo. Si ha, così, “la
storia della salvezza” che è una trama di fatti fenomenici al cui
interno, però, è in azione anche Dio che ad essi assegna una qualità
ulteriore, trascendente. Proprio per questa caratteristica, la Bibbia,
sulla quale incombe pur sempre il divieto decalogico iconico, si
trasforma nel più vasto repertorio iconografico religioso, ben
superiore a quello di altre religioni di forte contenuto immanentistico.
Non per nulla la locuzione “grande codice dell’arte”, attribuita
alla Sacra Scrittura dal famoso omonimo saggio di Northrop Frye, sulla
scia di una frase del poeta William Blake, conferma l’indispensabilità
del testo biblico, con la sua simbologia, le sue narrazioni, le sue
figure, per l’arte occidentale. Come diceva Chagall, i pittori per
secoli hanno intinto il loro pennello in quell’alfabeto colorato
iconografico che è la Bibbia, proprio attraverso i suoi personaggi e i
suoi racconti, le sue storie e vicende umane e divine. Tutto questo
raggiunge il suo acme nel Nuovo Testamento che introduce la terza via,
la più alta e definitiva, per rappresentare Dio. «Il
Verbo carne divenne»
Alla base c’è la logica
dell’Incarnazione che riassume in sé ed esalta tutti i precedenti
discorsi che finora abbiamo abbozzato. Il testo che è da considerare
come la sigla o la dichiarazione sorgiva è il celebre asserto del
prologo di Giovanni (1,14): ho Lógos sàrx eghéneto, «il Verbo carne divenne», ove spicca
l’accostamento paradossale della cultura greca tra Lógos e sárx. Come
scriveva Borges nella sua poesia, intitolata appunto Giovanni 1,14: «Io che sono l’È, il Fu e il Sarà, /
accondiscendo al linguaggio / che è tempo successivo e simbolo». In
Gesù Cristo, Figlio di Dio e uomo vero, si condensano e si elevano
tutte le forme di rappresentazione finora considerate. Il punto di
partenza è appunto la sua umanità reale e piena, che conosce l’arco
intero dell’essere e dell’esistere umano, dalla nascita alla morte,
inserendosi così pienamente nel tempo e nel limite della creatura per
redimerla e trasfigurarla.
Come ricordava Giovanni Paolo II nella sua Lettera
agli artisti del 1999, il Secondo Concilio di Nicea del 787,
celebrato dopo la bufera dell’iconoclasmo, appellò – considerandolo
l’argomento decisivo per ricollocare le immagini nella fede e nella
cultura cristiana – al mistero dell’Incarnazione: «Se il figlio di
Dio è entrato nel mondo delle realtà visibili, gettando un ponte
mediante la sua umanità tra il visibile e l’invisibile, analogamente
si può pensare che una rappresentazione del mistero possa essere usata,
nella logica del segno, come evocazione sensibile del mistero. L’icona
non è venerata per se stessa, ma rinvia al soggetto che rappresenta».
Ritorna anche qui il tema dell’“analogia” già prospettato dal
citato passo della Sapienza riguardo al creato come riflesso del
Creatore (13,5) con una nuova e ben più alta applicazione. Se, dunque,
Gesù Cristo è vero uomo, proprio nella sua visibile umanità diventa
“immagine-icona” del Dio vivente.
È ciò che è esplicitamente dichiarato dall’inno di apertura
della Lettera ai Colossesi ove si presenta Cristo come «immagine (eikôn) del Dio invisibile» (1,15). È ciò che è formulato anche
nell’incipit della Lettera
agli Ebrei ove – ricorrendo a due metafore (l’irraggiamento e
l’incisione o impressione di un sigillo) che la teologia giudaica
alessandrina applicava alla Sapienza e al Logos divino (si veda, ad
esempio, Sapienza 7, 25-26)
– si proclama che Cristo è «irradiazione della gloria di Dio e
impronta della sua sostanza» (1,3). L’umanità di Gesù Cristo è,
perciò, la via principale per affermare la possibilità di raffigurare
Dio. È suggestiva la
celebrazione di questo tema che viene fatta nella liturgia cristiana
orientale: Cristo è cantato come «il Bellissimo, di bellezza superiore
a quella di tutti i mortali», perché è la gloria rivelata del Padre
(così nell’Enkomía dell’Orthós
del «Santo e Grande Sabato» pasquale).
Oltre che nell’uomo “immagine” divina, è nella Parola che
si esprimeva il volto del Dio biblico. Anche questa tipologia è
applicabile a Cristo la cui missione è quella di “narrare” il
Padre: «Dio nessuno mai l’ha visto: il Figlio unigenito che è Dio e
che è nel seno del Padre, è lui che lo ha rivelato» (Giovanni
1,18). Quel “rivelare” è in greco exêghéomai,
un descrivere, uno spiegare, un mostrare in pienezza. È ciò che Gesù
fa attraverso la sua predicazione del Regno di Dio, un concetto dinamico
che suppone l’azione regale divina nella storia, un concetto
“teologico” che egli rappresenta col ricorso all’analogia
simbolica (e quindi figurativa) delle 35 parabole (72 se si allegano
anche le metafore espanse e le comparazioni allargate). Esse diventano
appunto lo svelamento della mente e dell’agire di Dio, del suo
progetto efficace, delle sue attese e dei suoi giudizi, della salvezza
offerta e della meta ultima a cui egli orienta la storia. Non per nulla,
in sintesi, il quarto evangelista ha adottato la categoria Lógos,
“parola, discorso”, per definire Gesù Cristo.
Infine, la rappresentabilità del Dio biblico si era affidata –
com’è stato indicato – all’antropomorfismo e in quel processo
simbolico aveva espletato una funzione significativa il “volto”
divino inaccessibile eppur rivelato. Ora quella fisionomia ha una sua
figurazione diretta ed esplicita nel viso di Cristo. È lui stesso a
ricordarci che, fissando lo sguardo in lui, è possibile rintracciare i
lineamenti del Padre, come accade in ogni figlio: «Chi ha visto me, ha
visto il Padre» (Giovanni 14,9);
«chi vede me, vede Colui che mi ha mandato» (12,45). È per questo che
ormai possiamo dire di conoscere Dio, attraverso la mediazione del
Figlio, il «Verbo della vita» che «abbiamo veduto coi nostri occhi,
abbiamo contemplato e fin toccato con le nostre mani» (1
Giovanni 1,1). Anzi, sulla scia di questa esperienza diretta è
possibile ormai superare il limite imposto a Mosè e varcare la
dialettica del visibile e invisibile Dio dell’Antico Testamento. La
meta ultima della nostra visione del volto divino è, infatti, il «vedere
Dio faccia a faccia… così come Egli è» (1
Corinzi 13,12; 1 Giovanni 3,2).
Dio è brutto o è bello?
L’arte è, allora, la
narrazione visiva dell’esperienza dell’incontro con un volto, una
parola, un’immagine veramente visibile perché incarnata. San Paolo
andrà anche oltre, completando cristologicamente e cristianamente la
dottrina dell’“immagine-icona” di Dio sviluppata dal passo di Genesi
1,27. Infatti, egli afferma che i cristiani, come figli adottivi di
Dio, sono «predestinati ad essere conformi all’immagine (eikôn)
del Figlio suo, primogenito tra molti fratelli» (Romani 8,29). Il cristiano è, di conseguenza, immagine
dell’immagine di Dio e l’arte è l’icona dell’immagine
dell’immagine, perché attraverso i vari volti umani essa ricompone il
volto di Cristo che è impronta del volto divino. Alla fine, come
affermava Macario il Grande nella sua I
Omelia, «l’anima che è stata pienamente illuminata dalla
bellezza indicibile della gloria luminosa del volto di Cristo, è
ricolma dello Spirito Santo…, è tutta occhio, tutta luce, tutta volto»
(Patrologia Graeca XXXIV,
451).
In conclusione vorremmo riservare solo un cenno a una domanda
forse ingenua ma affascinante: è possibile dire qualcosa di più sul
volto di Dio, attraverso l’Incarnazione, così che l’arte abbia
qualche canone figurativo? Il paradosso è nel fatto che i Vangeli non
ci hanno lasciato neppure un rigo sul profilo fisico di Gesù di Nazaret,
neppure il “pittore” (stando alla tradizione) Luca. Le principali
strade imboccate dalla cultura cristiana sono state due e antitetiche.
Eppure entrambe hanno una loro verità. Da un lato, a partire dal III
secolo i Padri della Chiesa hanno infranto quel silenzio visivo e hanno
immaginato un viso sgraziato di Cristo fondandosi sulla sua sofferenza
redentrice, sulla sua passione e morte e sulla rilettura cristologica
del celebre passo isaiano del quarto canto del Servo del Signore: «Non
ha apparenza né bellezza per attrarre il nostro sguardo, non splendore
per poterne godere» (53,1). Lapidario era stato Origene: Gesù era
piccolo, sgraziato, simile a un uomo da nulla».
È un po’ sorprendente, ma a questo punto dovremmo dire che
anche la bruttezza (non la bruttura) può salvare il mondo, capovolgendo
il celebre e citatissimo asserto di Dostoevskij. La logica
dell’Incarnazione comprende anche la sofferenza di Dio, il corpo
martoriato, i posteriora Dei,
come Lutero osava definire il profilo del Cristo crocifisso. Un volto,
quindi, che riflette i visi rigati di lacrime dei fratelli e delle
sorelle del «primogenito tra molti fratelli». In questo senso c’è
un “brutto” nobile che parla di Dio e che impedisce ogni kitsch
devozionale, ogni estetismo trionfalistico, ogni ottimismo di maniera.
Tuttavia, bisogna riconoscere che l’approdo ultimo della vita di
Cristo non ha come data il Venerdì Santo, bensì «la domenica della
vita», per usare liberamente una locuzione hegeliana, ossia l’alba di
Pasqua che è per eccellenza il definitivo «giorno del Signore» (Apocalisse 1,10). Non per nulla la Prima Lettera di Giovanni
definisce Dio come Luce (1,5).
Si è, così, aperta un’altra strada figurativa che i Padri
della Chiesa, a partire dal IV secolo, hanno esaltato fino a farla
prevalere nella tradizione artistica successiva. Sulla base
dell’estetismo greco-romano classico, attingendo spesso alla stessa
tipologia figurativa delle divinità pagane o dei filosofi
dell’antichità, si è proposto un Dio bello e radioso, un Cristo
apollineo, irraggiante luce come il sole, incarnazione di un altro passo
sottoposto a rilettura allegorico-messianica, il Salmo
45,3: «Tu sei il più bello tra i figli dell’uomo». E nonostante
sant’Agostino ripetesse che «noi ignoriamo totalmente quale fosse il
volto» reale di Cristo, fu questa l’immagine divina vincente,
ribadita in mille e mille ritratti stupendi dei tanti secoli dell’arte
cristiana, ma anche nella pletora delle stucchevoli oleografie.
In realtà, entrambi questi itinerari iconografici hanno un loro
valore per raffigurare il Dio biblico che è, sì, trascendente e luce,
ma è anche Emmanuele, pronto a incamminarsi sui percorsi della storia e
a giungere nel cuore dell’umanità col Figlio suo fatto uomo. In
questa prospettiva diventa emblematica la sintesi operata dai vari Pantokrator
posti nelle absidi delle grandi basiliche antiche: il Cristo trionfante
e glorioso appare in tutto lo splendore della sua bellezza, ma reca ben
visibili in sé ancora tutte le stimmate sanguinanti della sua passione.
Dio invisibile e visibile, trascendente e vicino, glorioso e sofferente.
Ecco, l’arte, che non ha come compito solo di presentare il fenomenico
ma il mistero sotteso (l’Inconnu,
come diceva il poeta francese Laforgue), quando si fa religiosa, deve
sempre cercare di unire in un modo armonico l’Infinito e la carne,
l’Eterno e la storia, il Figlio di Dio che è Gesù di Nazaret.
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